Vous êtes ici : Accueil » Spécial Mexique Salon du livre de Paris

>>« Pourrons-nous vivre sans Frida ? » par Jaime Moreno Villarreal

Paris, novembre 2007


Né à Mexico en 1956, Jaime Moreno Villarreal est auteur, traducteur (Roland Barthes, Stéphane Mallarmé...) et éditeur. Il a traduit en espagnol plus de cinquante auteurs et a consacré ces dernières années à l’écriture sur l’art (Lilia Carrillo, José Luis Cuevas, Francisco Toledo, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Juan Soriano, Manuel Felguérez)... Il a collaboré à plus de soixante catalogues d’expositions. Il vient d’être nommé conseiller culturel de l’ambassade du Mexique en France.

Jaime Moreno Villareal a publié sur ce même site en janvier 2014 un beau récit sur sa jeunesse dans le nord du Mexique, transformé ou non par la situation actuelle : La route 101, le chemin des narcos.
http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php ?article828




« Pourrons-nous vivre sans Frida ? »


par Jaime Moreno Villarreal
Traduit de l’espagnol (Mexique) par Aurélien Talbot


Connu de tous, le visage de Frida Kahlo n’en perd pas pour autant son air énigmatique. Les yeux toujours ouverts, la bouche ne laissant pas échapper un sourire, le duvet un peu androgyne sur la lèvre, le regard pénétrant sous des sourcils épais, ouverts comme les ailes d’une hirondelle en vol, une large mâchoire inférieure et un menton énergique, une tête splendide sur un noble cou... Qu’est-ce qui dans ce visage nous demeure caché ? Est-ce un beau visage stoïque qui n’exprime aucune souffrance, quand bien même supportant une jambe mal formée, un corps estropié, une colonne vertébrale détruite, un utérus perforé ? Il ne fait aucun doute que l’énigme Frida ne réside pas dans sa souffrance : s’il en était ainsi, nous n’aurions affaire qu’à une énigme résolue.

Son visage continue peut-être de nous paraître énigmatique en vertu du masque qu’il constitue, lequel ne cesse de produire du sens. Masque peint d’une peintre, clé quasi-rituelle pour entrer dans l’interprétation et la compréhension de ses œuvres. Sans ce masque à la fois hiératique et pénétrable, il serait difficile d’imaginer une autre œuvre possible - stylistiquement possible -, dans la mesure où son œuvre est en grande partie autobiographique, constituée d’autoportraits, et où sa valeur esthétique, certes inégale du point de vue de la facture, se fonde sur l’extraordinaire iconographie qu’elle a apportée à la culture visuelle moderne et contemporaine. Frida est porteuse d’images inhabituelles, franches et puissantes de la condition et de l’identité féminines.
Une nouvelle maxime circule actuellement au Mexique, selon laquelle « après quarante ans, chacun est responsable de son propre visage ». Avec le plus grand naturel, on affirme ainsi qu’il ne faut pas se laisser vaincre par la vieillesse, en référence, bien entendu, non pas à la chirurgie esthétique mais à la volonté que chacun met à se maintenir, comme si même le visage pouvait être modelé. Frida, qui est morte à 47 ans, semble être restée maîtresse de son visage jusqu’à sa mort - mais sans doute sommes nous là encore victimes du faux-semblant créé par la constance fascinante de son masque.

Dans la formation d’un artiste, qu’il vive sa condition comme un choix de carrière ou comme un destin inéluctable, la projection du sujet qu’il incarnera, nécessairement et depuis l’origine, constitue un aspect crucial. À cet égard, la fabrique de sa propre image, le rêve de sa biographie interviennent de manière décisive.
La biographe de Frida Kahlo, Hayden Herrera, rapporte qu’avant d’être victime de l’accident responsable de la destruction de sa colonne vertébrale, alors que Frida était encore une étudiante brillante et rebelle, membre du groupe « Cachuchas » (« Les casquettes ») de l’École préparatoire nationale, elle avait lu les Vies imaginaires de Marcel Schwob et connaissait par cœur la biographie de « Paolo Uccello, peintre » qui y est incluse. Frida n’était pas encore peintre, mais le destin du grand artiste incompris l’avait émue. Le texte de Schwob se situe à mi-chemin entre la nouvelle « Le chef-d’œuvre inconnu » de Balzac et « Jonas ou l’artiste au travail » d’Albert Camus : des histoires d’œuvres picturales géniales, sans doute en avance sur leur temps, en même temps qu’impossibles.
Selon le récit de Schwob, Paolo Uccello - dont le nom signifie « oiseau » - était obsédé par la perspective linéaire, par « l’infini des lignes », de sorte qu’il cherchait à traduire toutes les figures en une analyse de lignes et de leurs entrecroisements. Son obsession était telle que son contemporain, Donatello, alla jusqu’à qualifier son œuvre de « chaos de lignes ». Or Schwob nous raconte qu’à sa mort, le visage de Paolo Uccello était un écheveau de lignes, traversé de rides, et qu’il tenait dans sa main un parchemin couvert de lignes entrelacées « allant du centre à la circonférence et revenant de la circonférence au centre ». Uccello, l’oiseau - peut-on conclure - était parvenu à une image de la totalité en se servant de la perspective linéaire.
Cette histoire a tellement impressionné la jeune Frida qu’elle l’a mémorisée vers 1923. Deux ans plus tard, elle était victime de l’accident de bus, et l’année d’après, à l’occasion d’une rechute l’ayant obligée à rester immobilisée pendant plusieurs mois et à utiliser des corsets de plâtre, la jeune fille commençait à peindre, allongée dans son lit, pour tromper l’ennui. Tout semble indiquer que Frida s’intéressait déjà à la peinture au moment où elle découvrit le texte de Schwob consacré à Uccello. Un de ses camarades de classe, Manuel González Ramírez, se souvient que Frida dessinait des lignes capricieuses sur ses cahiers, qu’elle « adorait faire des lignes qui se rejoignaient, se séparaient et s’unissaient à nouveau après deux ou trois arcs sinueux ». Dans le Journal de Frida, on peut d’ailleurs voir de nombreux exemples de cette manière de dessiner, où des points sont reliés entre eux par des lignes, un peu au hasard, mais suivant aussi parfois une construction : un des autoportraits au fusain qu’on peut y voir, dont la légende est « Quelle femme ! », présente le tracé d’un réseau qui la capture. Le souvenir du récit de Schwob peut-il réellement affleurer dans sa peinture de maturité ? Bien entendu.

La fascination de Frida pour le récit des Vies imaginaires se retrouve encore dans El pollito [Le poussin] (1945), un petit tableau à l’huile où l’on peut déceler une trace plausible, peut-être passée par les voies de l’inconscient, du texte consacré au peintre de la Renaissance, l’oiseau sous la figure d’un poussin, alors que Frida donne la forme d’un emprisonnement à l’obsession d’Uccello pour l’analyse des lignes. Dans la nouvelle de Schwob, on peut lire : « Autour de lui vivaient Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi, Donatello, chacun orgueilleux de son art, raillant le pauvre Uccello, et sa folie de la perspective, plaignant sa maison pleine d’araignées, vide de provisions ; mais Uccello était plus orgueilleux encore. À chaque nouvelle combinaison de lignes, il espérait avoir découvert le mode de créer. Ce n’était pas l’imitation où il mettait son but, mais la puissance de développer souverainement toutes choses... » Dans le tableau de Frida, sur un lit de bois coupé et sec, trois araignées (ou une seule araignée en trois moments différents) ont tissé une grande toile qui couvre un vase débordant de fleurs ; une chenille qui se transforme en papillon a été attrapée dans le réseau et n’arrive pas à s’en libérer, si bien qu’elle sera sûrement dévorée. Un poussin rubicond est témoin de la scène. Frida, qui s’est symbolisée dans ce papillon dont le destin le condamne, à peine sorti de la chenille, à être attrapé à nouveau, se sait ainsi enfermée dans sa propre image, comme le Paolo Uccello de Schwob, pris dans ses propres lignes.




À l’image omniprésente de Frida, il faut ajouter également la trame serrée de son écriture, aussi bien dans ses lettres que dans son Journal. Sa ligne de dessin et sa ligne d’écriture partagent une même volonté d’aller à la rencontre d’elle-même. Dans tout le corpus de ses lettres, elle n’esquive presque à aucun moment sa personne, tandis que son Journal constitue le seul projet de livre connu de sa main, dans lequel fusionnent les lignes de l’écriture et de la peinture.
Lorsque Frida a commencé a écrire, elle a non seulement pris possession de la page, mais également de sa propre écriture : elle fait ainsi irruption dans son Journal avec une énumération de mots en écriture automatique dévoilant ses expectatives d’artiste et de convalescente, ses désirs et ses réticences, au moyen de cadences prosodiques marquées, très vite dominées par des oxytons en o à la fin des vers : « voy, soy, hoy, pasión, vigor, control, panteón, matón, corazón, avión, razón, cartón, emoción, botón » : des mots bien à elle qui dessinent, au fond, le cercle dans lequel Frida se trouve inscrite, celui de la santé et de la maladie, avec alternativement ses rechutes et ses rétablissements, ainsi que le cercle de sa relation amoureuse, toute aussi cyclique, avec Diego Rivera, qu’elle désigne déjà dans ces premières pages comme un interlocuteur permanent. Les rimes reviennent, aussi bien des rimes internes qu